Isidora Stevenson llegó al Festival internacional de Teatro de La Paz FITAZ en un momento especialmente importante de su carrera. La dramaturga, directora y guionista chilena acaba de recibir el Premio Atenea 2025 por Centauro, un reconocimiento histórico porque, por primera vez en los 97 años de este galardón, se premió una obra de dramaturgia. El texto, publicado en 2024, cruza la historia personal de la autora con la memoria de Concepción y uno de los episodios más duros de la dictadura chilena.
Su recorrido incluye obras como Hilda Peña, que tuvo seis temporadas en Santiago y llegó a distintas ciudades de Chile y al extranjero; Réplica, reconocida con el Premio Círculo de Críticos a la Mejor Dramaturgia; Niebla, ganadora del Premio José Nuez Martín; e Informe de una mujer que arde, que recibió el Premio a las Mejores Obras Literarias. También ha escrito para cine y ópera. En la conversación, ella misma cuenta que este año ha tenido la oportunidad de escribir mucho y transitar por distintos géneros, aunque asegura que su “domicilio es el teatro”.
En La Paz, llega para trabajar con dramaturgos y creadores bolivianos en un taller que propone mirar la escritura desde otros lugares: lejos de las estructuras rígidas, más cerca de las pulsiones, los deseos, la experiencia personal y aquello que aparece en los bordes.
El proceso tendrá su cierre este viernes 4 de septiembre, a las 19:30, en Casa Grito, con una muestra del laboratorio de escritura “Derivas y procedimientos hacia la propia voz”. La lectura dramatizada reunirá fragmentos de los textos trabajados por los participantes y buscará llevar la palabra al espacio, incorporando también el cuerpo y la presencia escénica.
Lee lo que nos dijo.
¿Qué te ha dejado este encuentro con los dramaturgos y nuevos dramaturgos bolivianos?
Ha sido una experiencia muy bonita porque casi todas las personas que son parte del taller escriben o han escrito. Entonces vienen con una formación, ya sea autodidacta o por experiencia teatral. Y ha sido encontrarnos con diferentes maneras de escribir, diferentes temáticas.
No sé, hay una profesora que viene de Cochabamba, que trabaja un teatro con estudiantes más de denuncia, o hay una actriz que escribió un monólogo con el que estuvo girando. Es decir, los participantes son muy diversos.
Entonces, encontrarnos con esas maneras y tratar de encontrar un lenguaje común a través de este taller ha sido muy bonito. Yo escribo hace como 15 años y en ese proceso de aprender a escribir también he ido haciendo mis propias metodologías. Entonces, el taller ha sido un poco compartir cómo yo he sistematizado mi trabajo. Han salido cosas preciosas y ahora nos toca conocernos en persona, con esta apertura de proceso del viernes, donde vamos a leer algunas cosas de las que han escrito.
¿Qué está pasando hoy con la dramaturgia? ¿Se está alejando de las formas clásicas de escribir teatro?
Yo creo que, bueno, lo que me he encontrado acá es lo que nos pasa a todos los que venimos del teatro: aprendemos primero sobre dramaturgias clásicas.
Entonces, este taller un poco invita a hacer una apertura a otras miradas, a que el teatro no necesariamente tiene que ser de humanos. Es decir, podemos escribir voces de otro tipo de entidades, seres.
Y, por otro lado, pensar la escritura no desde la estructura clásica como se nos enseña, sino escribir de repente desde los bordes o desde otros lugares, más desde la propia experiencia, que tiene que ver con la auto ficción. También con encontrar otros espacios de inspiración para la escritura que no necesariamente sean las ideas, sino también las pulsiones y los deseos personales.
¿Y qué has ido descubriendo tú misma en tu escritura al alejarte de esa estructura clásica?
Yo creo que cada quien escribe como piensa. Entonces, evidentemente, las personas que son más estructuradas parten de una estructura, necesitan saber qué van a escribir antes de escribirlo.
En mi experiencia, con los años ha sido partir desde otros lugares y entender que la escritura misma es como una red donde todo tiene que estar enlazado y que, a veces, son pequeños detalles los que sostienen la obra y no necesariamente los grandes conflictos.
Estas narrativas bélicas del protagonista, el antagonista, el conflicto, el choque, sino también pensar, por ejemplo, en personajes que no necesariamente tienen un objetivo. En la vida los seres humanos somos mucho más perdidos que los personajes o dudamos más, tenemos más vueltas antes de lograr lo que queremos.
Entonces, lo bonito ha sido compartir eso en el taller, como otras maneras de abordar la escritura.
¿Cómo ha sido tu metodología en este taller?
Bueno, la metodología que les he propuesto tiene que ver con diferentes acciones en torno a la escritura, y se puede partir de cualquiera.
Una tiene que ver con aclarar lo que quiero escribir; otra, con reconectar esas primeras pulsiones que de repente tenemos cuando vamos a empezar a escribir y después las ignoramos porque tenemos que pensar en la estructura, el conflicto.
También está el paisaje. No solo el paisaje donde sucede la obra, sino el paisaje interior, ese lugar que yo le digo “el paraíso perdido”, que es como ese lugar al que volvemos una y otra vez en la escritura.
También reconocer cuánto de nosotros y nosotras hay en una misma obra. Una de las talleristas el otro día decía: “Siento que se parece mucho al anterior”. Y entonces hablábamos de que finalmente todas las obras se parecen, nuestras obras se parecen un poco porque emergen de nosotros y es como una continuidad de escritura.
Y, por otro lado, tomar ciertos elementos del cine, del guion, de la música, que nos permiten entender que la obra tiene ritmo. Tiene sus propias bandas sonoras. En el fondo, ir abordando diferentes maneras para que cada quien, según su personalidad, historia y formación, pueda abordar la escritura sin la necesidad de pensar desde lo clásico.
En Bolivia se están publicando cada vez más obras de teatro. ¿Qué importancia tiene que la dramaturgia también exista como libro?
Bueno, en Chile pasa harto, o ha pasado harto, que nacen editoriales que imprimen y hacen libros de obras de teatro, y esas editoriales van muriendo porque el teatro es algo que nadie va a una feria del libro buscando una obra de teatro para comprarla.
Pero yo, sin duda, creo que la dramaturgia también tiene un valor literario. En las escuelas de teatro nos enseñan que la dramaturgia es algo escrito solo para ser representado y que no tiene vida si no es en el escenario.
Y yo creo que tiene un valor literario muy importante ese material, porque el teatro, al ser una experiencia efímera y que es un convivio entre quien mira y quien hace, si no estás ahí, no existe para ti.
En cambio, yo puedo leer una obra que se estrenó hace 10 años y que no tuve la posibilidad de verla, pero puedo conocer su texto. A mí me parece que es un espacio de resistencia seguir editando dramaturgia y me parece muy importante, sobre todo por las nuevas generaciones, por el material histórico, porque finalmente la dramaturgia es una fotografía de un momento.
Entonces, da cuenta de ese momento en términos históricos, pero también creativos, de tema. Y nada, me encanta que se impriman libros de teatro si es lo único que queda del teatro, finalmente.
Tú tienes varios libros. ¿Cómo ha sido ese camino y qué pasa cuando esos textos empiezan a circular en otros lugares?
Sí. Tengo varios libros y, en general, han sido por convocatorias que hacen las editoriales.
Y claro, sucede que esos libros empiezan a circular y de repente me entero que en escuelas de teatro se usan para exámenes. Hay dos textos míos que están en Celcit (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), que es como esta biblioteca virtual argentina, y tengo dos obras que se han hecho en España, en México, en Brasil.
Y claro, ahí eso hace que las obras tengan trascendencia y vida más allá de uno. Es alucinante que un texto que está escrito en un contexto, no sé, como Santiago de Chile el 2008, todavía resuene y reverbere en otros contextos, en otros territorios, otras realidades, otras culturas.
¿Qué importancia tiene trabajar la dramaturgia dentro de un festival como el FITAZ?
Yo creo que es súper importante porque, más allá del estilo de las puestas en escena o de qué países vengamos los que participamos en el festival, la dramaturgia es un lenguaje común. Todos entendemos el texto escrito.
Entonces, de repente los códigos escénicos pueden ser distintos, pero leer la dramaturgia es entender como la génesis de los proyectos y eso me parece muy bonito.
Y, por otro lado, los lenguajes en la escritura, cómo se escriben las obras, desde dónde se piensan, cómo se diagraman, cómo se escriben, ya todo eso es muy distinto. Tuve la experiencia de estar en Brasil, por ejemplo, el año pasado y claro, los libros editados de dramaturgia eran muy distintos a los que se hacen en Chile. Entonces, también uno se empieza a dar cuenta.
¿Qué diferencias encontraste entre esas formas de publicar y escribir dramaturgia?
Primero, la diagramación. En Brasil, por ejemplo, el teatro joven contemporáneo es mucho más libre.
Entonces, no está esta escritura como “Claudia:”, “Isidora:”, sino que es un lenguaje que es mucho más abierto y quien tome ese texto puede dirigirlo como quiera.
Y acá tengo la sensación de que hay, por lo que hemos hablado con los talleristas, una valoración de lo histórico muy significativa. Varios de los talleristas escriben sobre la guerra, sobre las migraciones, sobre las violencias.
Entonces, creo que hay un sentido de pertenencia, pero también de necesidad de denunciar y nombrar cosas. Las historias pasan y pasan las crisis sociales y pareciera que eso se olvida, y me parece hermoso que acá se vuelvan a revivir.
Y me doy cuenta, por ejemplo, que la guerra es algo muy significativo todavía, o la diferencia, la distancia que hay entre el mundo rural y el mundo urbano. Cómo las personas del mundo rural se integran a las ciudades. Creo que eso es algo que ha aparecido en varias obras y que creo que es algo que hay que mirar de la dramaturgia boliviana.
También se cruzan cada vez más el teatro, la música, la danza y otras disciplinas. ¿Cómo ves esa mezcla de lenguajes?
Yo creo que los géneros literarios, identitarios, escénicos, están todos puestos en crisis. Yo tuve un maestro en la universidad que hablaba de la narraturgia, que es como esta dramaturgia donde hay acción, pero también hay palabra que cuenta.
Y por lo que vi el año pasado, creo que acá hay una tendencia muy fuerte a lo corporal también, como un teatro que no es solo de palabra, también el cuerpo es muy preponderante.
Y me parece hermoso que ya uno no tenga que decir: “Voy a ir a ver una obra de teatro, de danza”, sino que uno va a ver un espectáculo donde se crucen todas las expresiones culturales, artísticas.
Vi una obra que era con música en vivo. Entonces, me doy cuenta que, si bien hay una escuela tradicional, al rato me pareció reconocer ciertas cosas como de la máscara italiana, como del eco por otro lado.
Tuve la suerte de ver un Hamlet hecho, no en castellano, no en español, sino que tenía momentos donde, no sé, voy a carrilearme, pero estaba hablado como en otra lengua.
Entonces también, ¿cómo dialogan las diferentes culturas, las etnias de un mismo país a través de una obra? Creo que eso es muy significativo.
El proceso del taller tendrá una apertura con una lectura. ¿Cómo será ese momento?
Bueno, el viernes (4 de septiembre) vamos a tener una apertura de proceso que todavía no la hemos empezado a armar porque estábamos en la virtualidad.
Va a tener que ver con que cada quien lea. Hay varias obras que tienen varios personajes, entonces como cruces de lectura de los momentos más significativos de cada uno de los proyectos que están desarrollando.
Y, por otro lado, que la lectura, si bien está centrada en la palabra, aparezca el cuerpo de alguna manera, la espacialidad.
Y cómo finalmente uno se da cuenta de que, cuando esto es muy bonito de los talleres, empiezan a aparecer obras primas. Es decir, hay dos sobre la guerra y una sobre la migración, pero que también está vinculada a la guerra, o las violencias, que también está vinculada a la migración.
Entonces, los temas se empiezan a cruzar y ese tejido temático creo que es importante que aparezca este viernes en esta apertura.
¿Una nace dramaturga o se va formando en el camino?
Bueno, en mi experiencia, yo había escrito siempre en el colegio. Cuando estaba en el taller de teatro, yo escribía las obras del taller de teatro.
Pero cuando entré a la universidad me pasó algo que no creo ser la única a la que le pase, que es que, en Historia del Teatro Mundial, por ejemplo, solo revisábamos hombres. Y en Historia del Teatro Chileno también, puros dramaturgos varones.
Y al final del semestre quedaban colgando las dramaturgas de los años 50, que es Isidora Aguirre en el caso chileno, que es alguien muy importante, y se acababa el semestre.
Entonces, cuando entré a la escuela de teatro tuve la sensación de: ¿por qué iba yo a escribir si es una cosa de intelectuales, de varones?
Pero ir conociendo dramaturgas un poco más grandes que yo me hizo darme cuenta de que, en realidad, la escritura no tiene género.
Y ahí los espacios de los talleres para mí fueron muy importantes, como estos espacios donde se colectiviza la escritura, donde se comparten metodologías.
Y nada, yo empecé a escribir a los 30 años recién y tengo 45 y, claro, ha sido como un ponerme al día conmigo misma, ¿cierto?, de todo lo que he querido escribir.
He tenido mucha suerte porque me ha tocado escribir para cine, para ópera, entonces he podido también indagar en otros temas.
Pero creo que, para formarse como dramaturgo, más que la universidad, tiene que ver con los espacios de talleres como espacios más abiertos, menos hegemónicos, con menos dogma sobre la escritura.
La lectura dramatizada también puede convertirse en una puesta en escena
Claro, claro. Es lo que yo le nombraría como una puesta en espacio, que es como una lectura que se mueve por el lugar. No vamos a estar sentados en una mesa y en una silla, sino que el texto va circulando por el espacio.
Y también como que eso es lo que vamos a tener que hacer esta semana: cómo ordenar las lecturas para que, independiente de que sean partes de diferentes obras, tengan una continuidad.
Después de conocer estos textos, ¿qué nuevas voces o propuestas te han llamado especialmente la atención?
Ay, he visto, hemos leído cosas hermosas. Bueno, los textos de la guerra a mí me han llamado mucho la atención porque han aparecido textos, por ejemplo, sobre Palestina, que claro, es situar esa guerra en un contexto específico, pero si le sacamos el nombre Palestina podría ser cualquier lugar del mundo.
Por otro lado, varias obras tienen que ver con la memoria histórica del país, la Guerra del Pacífico, la llegada de ingleses a ciertos territorios, y por otro lado la migración del mundo rural a la ciudad, que me doy cuenta que es algo muy importante acá, que sigue sucediendo, que todavía está muy separado el mundo rural del urbano.
También comedias. Eso me ha llamado mucho la atención. La facilidad que hay para la comedia, para el humor negro, la mirada sobre sí mismos que nos da la comedia, ¿cierto? Porque claro, un personaje se ríe de sí mismo, pero es el autor también riéndose de sí mismo y nosotros, al escucharlo, también nos podemos reír de nosotros.
Entonces, la comedia tiene una capacidad que es como convocante.
Y, bueno, varios textos escritos por mujeres, sobre violencias de género, que también creo que es súper relevante. En Chile también pasa que la violencia de género se ha vuelto un tema en el teatro porque es un tema que nos ha acompañado siempre, que mientras los feminismos avanzan también avanzan las corrientes contra las mujeres.
Entonces creo que es importante seguirlas nombrando para sostener los cambios y seguir avanzando.
¿En qué estás trabajando actualmente como dramaturga?
A ver, escribí una obra para una directora chileno-brasileña y voy a ir en diciembre al estreno de esa obra.
Escribí hace poco una ópera que se estrena el próximo año en Santiago, una película, pero bueno, las películas tú sabes que se demoran una eternidad entre que está listo el guion y se estrena.
Pero he tenido la suerte este año de escribir harto y escribir distintos géneros y ha sido súper bonito porque tienen códigos específicos. La ópera se escribe de una manera, el cine se escribe de una manera y, en ese sentido, por eso yo siento que mi domicilio es el teatro, porque es mucho más libre en ese sentido, está menos lleno de dogmas y de formatos.
Como lo que te contaba un poco de estas publicaciones en Brasil, que son textos mucho más abiertos.
¿Con qué te quedas de este paso por Bolivia y por el FITAZ?
Nada, que me encanta estar acá. Estoy muy contenta de que FITAZ siga existiendo a pesar de la muerte de su fundadora, que siga sosteniendo los espacios que sostiene, los cambios, con artistas de otros países.
Y nada, yo digo que vengo a dar un taller, pero en realidad yo vengo a aprender a un taller porque este grupo es alucinante. Ha sido una maravilla conocerlos.
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